Opowieści niesamowite. Groza i niesamowitość w prozie rosyjskiej XIX i początku XX w. Mikołaj Gogol, Antoni Czechow i inni...

Za dużo romantyzmu trochę i poezji w tej antologii, jak na moje gusta.
Grozy średnie ilości, za to klimatu ilości ogromne.
Klasyka sama w sobie, ale niekoniecznie straszna. Ciężki kaliber literatury.

Spis treści

Wstęp
Napisał René Śliwowski

Antoni Pogorielski, Laferlowska Makownica 
Tit Kosmokratow (Włodzimierz Titow), Samotny domek na Wyspie Wasiljewskiej 
Aleksander Puszkin, Dama Pikowa 
Włodzimierz Odojewski, Bajka o ciele martwym nie wiadomo do kogo przynależącym 
Mikołaj Gogol, Wij 
Michał Lermontow, Sztoss 
Aleksy K. Tołstoj, Rodzina wilkołaka 
Fiodor Dostojewski, Bobok 
Iwan Turgieniew, Pieśń triumfującej miłości 

Mikołaj Leskow, Zjawa w Zamku Inżynieryjnym
Antoni Czechow, Czarny mnich 
Walery Briusow, Siostry 
Fiodor Sołogub, Maleńki człowiek 
Michał Arcybaszew, Bajka starego prokuratora 


Noty o autorach

MOJA OCENA: 6/10

PRZECZYTAJ FRAGMENT!

Nurt fantastyczno-niesamowity nigdy, w żadnym okresie rozwoju literatury rosyjskiej nie zajął w niej miejsca dominującego. Stanowił jedynie margines zainteresowań jej twórców, co jednak nie znaczy, by i w tym gatunku nie powstały tu arcydzieła, i po prostu godne uwagi — ze względu na swą formę literacką i zawarte w nich treści — utwory.

O literaturze tego typu znacznie mniej się pisało, jeżeli pominąć rozważania specjalistów na temat roli i wagi tych elementów w twórczości poszczególnych pisarzy. Przy czym z reguły badania nad tą domeną twórczości wiązały się głównie ze sprawą kształtowania prozy realistycznej, o wiele rzadziej bywała ona obiektem studiów sama w sobie.

Jeżeli jednak przyjrzeć się bliżej z tego właśnie punktu widzenia ewolucji prozy rosyjskiej, okaże się, że nie ma prawie — z nielicznymi wyjątkami — żadnego pisarza, który by w jakimś okresie swego życia nie próbował sił również i w tym gatunku. Owe próby, bądź to zwykłe młodzieńcze ćwiczenia stylistyczne, bądź to ważkie enuncjacje artystyczne o wymowie filozoficzno-spolecznej, powstają w różnym natężeniu w zależności od „klimatu epoki”, od panujących mód, prądów literackich, które sprzyjają lub nie tego rodzaju wypowiedziom. Tak oto, na przykład, gatunek ten zdradza wyraźnie tendencję do zaniku w burzliwym okresie „odwilży posewastopolskiej”, jaka nastąpiła po panowaniu Mikołaja I, w latach sześćdziesiątych, by znaleźć następnie swych znakomitych odnowicieli w osobie sędziwego Iwana Turgieniewa, a jeszcze później — w gronie rosyjskich symbolistów.

To romantyzm odkrył w Rosji — podobnie jak w innych krajach — uroki fantastyki, puścił wodze niepohamowanej wyobraźni, kazał sięgnąć do skarbnicy ludowych wierzeń, by z nich czerpać natchnienie, niesamowite wątki i motywy. Do skarbnicy ludowej z jednej strony, i obcych doświadczeń literackich — z drugiej. Już w pierwszym ćwierćwieczu wieku XIX Rosja wykształcona, Rosja literacka odkrywa E.T.A. Hoffmanna. Przekłady jego utworów pojawiają się tutaj od roku 1822, a więc o sześć lat wcześniej niż we Francji. A wkrótce potem odzywają się też pierwsi „rosyjscy hoffmanniści” przenosząc jego tajemniczy świat na grunt rosyjski. Ten okres bezpośrednich zapożyczeń nie trwa jednak długo, choć jego inspiratorskiej roli nie sposób lekceważyć.

Pierwszą jaskółką tych nowych zainteresowań była właśnie Lafertowska Makownica Antoniego Pogorielskiego, który na gruncie rosyjskim odegrał podobną rolę „inicjatora” gatunku opowieści niesamowitych, co Cazotte i jego Zakochany diabeł we Francji.

Oczywiście był przed nim Aleksander Biestużew-Marliński, a jego „gotyckie opowieści” cieszyły się wśród współczesnych zawrotną wręcz popularnością. Dziś nawet Straszna przepowiednia — poczytywana za „encyklopedię ludowej rosyjskiej demonologii” — nie budzi, jak ongiś, dreszczu grozy, nie fascynuje, raczej nuży. Natomiast debiut Pogorielskiego, który spotkał się także z bardzo życzliwym przyjęciem, zachował nadal świeżość i wdzięk. Opowiadanie urzekło Puszkina. Pod wrażeniem lektury napisze 27 marca 1825 roku do brata Lwa: „Mój drogi, cóż to za urocza rzecz Kot babuni [tak pierwotnie brzmiał tytuł utworu — R.S.]. Przeczytałem całą opowieść dwukrotnie i to jednym tchem i teraz tylko Murłykin mi chodzi po głowie.”

Zaiste, Arystarch Murłykin — kotopodobny konkurent, dziwny „gość cicho mruczący pod nosem” — to wspaniałe odkrycie literackie. Urzekające po dziś dzień.

Bowiem czyż nie jest w prostej linii potomkiem pomocnika lafertowskiej wiedźmy, „czarnego kota z błyszczącymi oczami i pałąkowato wygiętym grzbietem”, kota w „zielonym surducie”, o ludzkiej twarzy „zamiast dawnej krągłej kociej główki”, uderzającego w konkury do biednej Maszy — nasz współczesny znajomy, Behemot, pomocnik Wolanda z Mistrza i Małgorzaty Michała Bułhakowa? Ależ tak, Behemot — ów „kocur, który nie wiadomo skąd się wziął, wyposażony w zawadiackie wąsy kawalerzysty, czarny jak sadza lub gawron” *, Behemot — ten „rozwalony w nonszalanckiej pozie przerażających rozmiarów czarny kocur z kieliszkiem wódki w jednej łapie i z widelcem, na który zdążył już nadziać marynowany grzyb — w drugiej”, Behemot — „kotopodobny grubas”, który zjawia się w czapeczce „na okrągłej głowie porośniętej gęstym włosem przypominającym kocią sierść” w moskiewskim Domu Gribojedowa, z całą pewnością wywodzi się z rodu Murłykinów!

Błyskawiczne przemiany Behemota, jego psikusy, ingerowanie w ludzkie sprawy, szaleńcze pomysły (udział w seansie czarnej magii w teatrze Variétés, podpalenie sklepu walutowego, końcowa scena bijatyki itd.) przerastają zapewne imaginację autora Lafertowskiej Makownicy o bagaż naszych współczesnych doświadczeń i lektur — trudno się jednak oprzeć wrażeniu, iż to on był ich prarodzicem. Zwłaszcza, kiedy czytamy opis odwiedzin Maszy u lafertowskiej handlarki, a następnie scenę konkurów Arystarcha Murłykina, kiedy to biedne dziewczę rozpoznaje w nim czarnego pomocnika starej wiedźmy: „Na ławce obok ojca siedział mężczyzna średniego wzrostu w zielonym mundurowym surducie — ta sama twarz, te same oczy, które kiedyś dostrzegła u czarnego kota…”

Czarny kocur — pomocnik czarownic — to charakterystyczna postać bajek ludowych. Jego niepokojące kształty migają w niejednym opowiadaniu niesamowitym (zestawiano przecież niejednokrotnie opis czarnego kota z Lafertowskiej Makownicy z analogicznym opisem w Złotym garnku Hoffmanna). Równie często występuje zresztą motyw wcielania się szatana w postać zwierzęcia, przyjmującego następnie ludzką powłokę. Jednakże u Pogorielskiego, a potem u Bułhakowa, urzeka koloryt lokalny owych czarów, ich realne, konkretne tło społeczno-obyczajowe (Petersburg lat dwudziestych ubiegłego stulecia, Moskwa lat dwudziestych-trzydziestych naszego wieku), satyryczne widzenie szatańskich wcieleń, wisielczy humor (kapitalny zielony mundur urzędniczy Arystarcha Murłykina, przekomiczne perypetie Behemota — domniemanego pisarza itd.).

Bo też od samego początku rosyjskie opowieści fantastyczne tkwiły głęboko w rosyjskiej rzeczywistości. To z niej wyrastał ich najciekawszy, najbardziej płodny myślowo i najbardziej oryginalny nurt satyryczno-filozoficzny, Gogolowskie arcydzieła (Nos, Pamiętnik szaleńca) i ich liczni powinowaci.

Przedziwne opowieści o najbardziej fantastycznych zdarzeniach, jakie przytrafiały się bohaterom w stolicy i na głuchej prowincji rozległego imperium Romanowów, stają się świadomie stosowanym chwytem, pozwalającym wypowiedzieć się na temat współczesności, wyrazić prawdy choćby najbardziej gorzkie, których zapewne w innej formie przemycić by się nie udało. Ten zaś, kto gruntownie zapoznał się z epoką, w jakiej powstały omawiane utwory, wie, jak bardzo powiązany z rzeczywistością był ten najbardziej ambitny nurt literatury „niesamowitej”.

Nader charakterystyczne jest w tym sensie zamieszczone w niniejszym tomie opowiadanie Włodzimierza Odojewskiego Bajka o ciele martwym nie wiadomo do kogo przynależącym, najbliższe Gogolowskim tradycjom. To poddańcza Rosja czasów Mikołaja I zrodziła handlującego „martwymi duszami” Cziczikowa, to z ówczesnego układu stosunków społecznych, ściśle przestrzeganej, zgodnie z obowiązującą tabelą o rangach, hierarchii, wyrastały kompleksy i urojenia radcy kolegialnego Kowalowa, któremu własny nos jawił się jako radca stanu, „zadzierający nosa” wyższy rangą urzędnik! I z niej, a nie z bujnej wyobraźni rosyjskiego hoffmannisty, wywodziły się „ciała martwe nie wiadomo do kogo przynależące”, będące zmorą rosyjskich chłopów na całym obszarze Cesarstwa. Sam fakt znalezienia na terenie jakiejś, wioski nieboszczyka — a zdarzało się to często — zatem wszczęcia śledztwa w gminie, oznaczał ruinę jej członków. Okupienie się przybyłym urzędnikom sądowym nie było sprawą prostą: łupili wszak ze znawstwem, do ostatniej koszuli. We wspomnieniach Aleksandra Hercena z jego pobytu na zesłaniu w Wiatce, gdzie ślęczał przez lat kilka nad różnymi papierzyskami w kancelarii generał-gubernatora, znajdujemy, można rzec, swoisty komentarz do tego utworu Odojewskiego: „Jeśli isprawnik i naczelnik policji ziemskiej — czytamy tam — natrafią na jakieś zwłoki, korzystając z mrozu wożą je przez dwa tygodnie po wsiach wotiackich i w każdej wsi oświadczają, że je dopiero co znaleźli i że śledztwo i sąd ma się odbyć w ich wsi. Wotiacy wykupują się.” * Wykupywali się nie tylko Wotiacy. Majaki pijanego urzędnika sądu ziemskiego o ciele martwym i jego właścicielu miały więc całkiem realną motywację.

Stąd też wywodzi się we współczesnej literaturze linia kontynuująca stylistykę i satyryczne wizje Nosa i Bajki o ciele martwym, nawiązująca do znanego w literaturze motywu „człowieka bez cienia”, „człowieka bez odbicia w lustrze” (Hoffmann) swoiście przekształconego w twórczej wyobraźni pisarzy rosyjskich. Bezsprzecznie z tradycji Gogola i Odojewskiego wyrósł kapitalny pomysł „pracującego garnituru”, człowieka, który stracił ciało na skutek diabelskich sztuczek Behemota, rozkazawszy nieopatrznie „wyrzucić go stąd natychmiast, niech mnie diabli porwą!”. To już nie ciało martwe bez właściciela i nie pozbawiony nosa major Kowalow, lecz wizja współczesnego biurokraty: „Za ogromnym biurkiem, na którym stał masywny kałamarz, siedział pusty garnitur i nie umoczonym w atramencie piórem wodził po papierze. Garnitur był w krawacie, z butonierki sterczało wieczne pióro, ale ponad kołnierzykiem nie było ani szyi, ani głowy, z mankietów nie wychylały się dłonie. Ubranie pogrążone było w pracy i w ogóle nie zauważało panującego wokół zamętu.” Z głową czy bez, wypełniony wewnątrz czy pusty, to nie zmienia istoty rzeczy. „I pisze, pisze, pisze! Zwariować można! Rozmawia przez telefon! Garnitur!” — opowiada o swym szefie zmartwiała z przerażenia sekretarka. Tak oto na innym materiale, w innych celach powracają znowu stare rekwizyty literackie: postacie bez ciała, bez głów, bez myśli, bez życia, tępi biurokraci, oszuści i wydrwigrosze, którzy w każdych warunkach znajdą sposoby, by się przystosować do zmienionych okoliczności i uprawiać swój niecny proceder.

Istotne miejsce w utworach z gatunku niesamowitych zajmowało z reguły studium obłędu. Analiza obłędu jako zjawiska psychicznego bądź psycho-społecznego powraca nieustannie w rosyjskiej fantastyce. Pojawia się wraz z narodzinami tego gatunku, pełniąc różne funkcje: bądź jako element wyjaśniający po prostu halucynacje, przywidzenia, a więc sprowadzający całą warstwę fantastyczną do chorobliwych urojeń (Puszkinowska Dama Pikowa), bądź jako pretekst do snucia istotnych refleksji natury filozoficznej (Czarny mnich Czechowa). „Sobowtórstwo”, problemy „rozdwojenia jaźni”, halucynacji fascynują wielu rosyjskich pisarzy, stają się pretekstem do głęboko osobistych wynurzeń. Można tu wymienić, nie sięgając daleko, pozostając w kręgu pisarzy szeroko znanych, Gogolowski Pamiętnik szaleńca i Nos, Sobowtóra Dostojewskiego, Sylfidę Odojewskiego, Widma Turgieniewa, Czarnego mnicha Czechowa, Czerwony kwiat Garszyna, Czerwony śmiech, Widma i On Andriejewa, Małego biesa Sołoguba, nowele Briusowa (W zwierciadle) i wiele innych.

Przeważająca większość tych utworów miała z reguły podwójne dno, podtekst natury socjalnej, traktowała w rzeczy samej o obłędzie społecznym, dając do zrozumienia, że „normalne” są właściwie myśli i czyny „szaleńców”, „nienormalnym” zaś świat, w jakim żyją. I znowu wiedza historyczna przychodzi w sukurs tym, których zafascynowały zagadki zaszyfrowanych opowieści.

Annie Achmatowej, tropiącej Puszkinowskie motywy w Samotnym domku na Wyspie Wasiljewskiej, finał tej opowiedzianej pewnego wieczora przez poetę i spisanej następnie przez Titowa opowieści, kojarzy się nie z tradycyjnym rozwikłaniem charakterystycznym dla tego rodzaju gatunku, lecz z realnymi faktami epoki mikołajowskiej, mianowicie z „realnym szaleństwem Mateusza Dmitrijewa-Mamonowa”, dekabrysty, który po klęsce powstania na placu Senackim skazał sam siebie na dobrowolne wygnanie w swym majątku rodowym, podpisywał papiery cudzym nazwiskiem, nie pozwalał wspominać w swojej obecności o carze i carskiej rodzinie, a także z Czaadajewem, uznanym — w kilka lat później — za niespełna rozumu za swe nieprawomyślne przekonania. Achmatowa szuka też prototypu w biografii Puszkina i odnajduje tajemniczego blondyna o szarych oczach, który jawi się Pawłowi w obłędnych przywidzeniach budząc jego nieprzezwyciężony wstręt. Wróżono przecież Puszkinowi, że zginie z rąk blondyna, i to o tej przepowiedni przypomniał sobie poeta, kiedy po raz pierwszy ujrzał Mikołaja I — mężczyznę o stalowym spojrzeniu i blond włosach…

Świetny komentarz Anny Achmatowej (przytoczony szerzej w notce o Titowie) wydaje się istotny nie tylko ze względu na „Puszkinowski” aspekt jego noweli. Stanowi on także głos w dyskusji na temat hoffmannizmu w rosyjskiej literaturze, zwraca uwagę na niebezpieczeństwo jednostronnego odbierania jej nurtu fantastycznego wyłącznie pod kątem widzenia obcych wpływów i zapożyczeń. Można się wszak spierać bez końca, czy trójkąt Wiera-Paweł-hr. I. jest powtórzeniem trójkąta Anselmus-Weronika-Serpentyna ze Złotego garnka Hoffmanna, czy też odzwierciedla realne fakty z biografii poety.

Równie niewłaściwe byłoby jednak całkowite negowanie owych wpływów i rozpatrywanie tej literatury jedynie pod kątem dochodzących w niej do głosu pierwiastków realistycznych. Realizm rodził się niekoniecznie w zmaganiach z nurtem niesamowitym, bardzo często w sposób wielce oryginalny i spójny splatał się z nim: z owego skrzyżowania wyrastały takie arcydzieła rosyjskiej noweli niesamowito-fantastycznej jak Wij, Nos i Portret Gogola, Bajka o ciele martwym nie wiadomo do kogo przynależącym Odojewskiego, Dama Pikowa i Trumniarz Puszkina czy Fatalista Lermontowa.

Już przytoczonych przykładów różnorodnej interpretacji „niesamowitych” opowieści rosyjskich klasyków wystarczy, by stwierdzić, że znaczna część tego rodzaju utworów powstała nie gwoli uciechy złaknionych rozrywki czytelników, że jej ambicje częstokroć sięgały wyżej.

Nie zapominajmy jednak, że i takie cele przed tym właśnie nurtem literatury stawiano. Nieprzypadkowo zachowało się tyle relacji o tym, jak ten czy ów autor zabawiał wieczorami zebranych gości zasłyszanymi lub zmyślonymi przez siebie opowieściami. W dzienniku I. Kozłowa pod datą 29 stycznia 1825 roku znajdujemy charakterystyczną wzmiankę: ,,Byłem wczoraj u Swietlany [tj. Żukowskiego]. Opowiadano mnóstwo historii o upiorach.” * Czytał więc u hrabiny Eudokii Rostopczin Lermontow swego Sztossa, w salonie Włodzimierza Sołoguba Aleksy K. Tołstoj prezentował swego Wampira, opowiadał w czasie wizyt — i to nie raz — historię „samotnego domku” Puszkin. Niejedną „opowieść niesamowitą” poprzedza klamrowy wstęp opisujący zebranych gości i głównego „opowiadacza” kolejnej opowieści, od której „włos się jeżył na głowie”, jak choćby w Przywidzeniu Odojewskiego („Opowiedziano już po kolei wszystkie znane wypadki w tym rodzaju: o ludziach pojawiających się po śmierci, o twarzach zjaw, które ukazują się w oknach na trzecim piętrze, o tańczących stolikach i o innych podobnych rzeczach…”), czy w opowiastce Po trzystu latach A.K. Tołstoja itp.

/* Cyt. wg: J. Smaga, Antoni Pogorielski. Życie i twórczość na tle epoki, Wrocław-Warszawa-Kraków 1970, s. 96/

Osobną grupę — i to wcale pokaźną — stanowią utwory fantastyczno-niesamowite wyrosłe z autentycznego zainteresowania magią, zjawiskami magnetyzmu, okultyzmu, „wiedzy tajemnej”, problemami „podporządkowania cudzej woli” itd. Ze spirytyzmu, wirujących stolików zadrwił Lew Tołstoj w swych Płodach edukacji, Leskow — w Duchu pani Genlis, a także po części w zaprezentowanym w niniejszym tomie opowiadaniu Zjawa w Zamku Inżynieryjnym. Z całą powagą traktował natomiast te kwestie Aleksy K. Tołstoj, a także sędziwy Iwan Turgieniew. Niezależnie od naszego stosunku do wszystkich tych spraw „tajemnych” przykuwających uwagę współczesnych, przyznać trzeba, że zrodziły one prawdziwe perły tego gatunku: historie o wampirach autora Księcia Srebrnego i cykl nastrojowych, pełnych uroku opowieści niesamowitych autora Ojców i dzieci, takich jak Sen, Klara Milicz, Pieśń triumfującej miłości, bez których przecież znacznie uboższa byłaby literatura.

Nic przeto dziwnego, że Guy de Maupassant snując rozważania na temat fantastyki (artykuł Le Fantastique z roku 1883) jako model godny naśladowania, otwierający przed literaturą nowe perspektywy, wymieni nie prozę Edgara Poe’a i nie Hoffmanna, lecz właśnie twórczość Turgieniewa-fantasty.

W wyborze utworów pisarzy rosyjskich sięgających dorywczo lub przez czas dłuższy do tego gatunku nie mogło zabraknąć przedstawicieli modernizmu, pisarzy dekadentów, którym świat irracjonalny, niewytłumaczalny, zjawiska nadprzyrodzone i ich ingerencje w sprawy ziemskie były szczególnie bliskie i stanowiły temat nieprzerwanie powielany — i w poezji, i w prozie.

Fiodora Sołoguba prezentuje co prawda nie najbardziej może charakterystyczne dla jego puścizny opowiadanie — groteska satyryczno-obyczajowa rodem z Gogola. Pokazuje ono natomiast ciągłość pewnych nurtów w literaturze rosyjskiej. Z kolei opowiadanie Siostry — „zagadka kryminalno-erotyczna” — pochodząca z tomu nowel i scen dramatycznych Walerego Briusowa pt. Oś ziemska, który Blok określił jako „dziwną, zdumiewającą, magiczną książkę”, utrzymane jest w tonacji niezmiernie charakterystycznej dla epoki, w jakiej powstało. Czytelnika polskiego może ono zainteresować dodatkowo ze względu na związek z manierą pisarską Stanisława Przybyszewskiego, cieszącego się na początku naszego stulecia również w Rosji nieprawdopodobną wręcz popularnością.

Tak oto już choćby pobieżne zapoznanie się z rosyjską opowieścią niesamowitą przekonuje, jak pasjonujący to fragment dorobku twórczego wielkich Rosjan minionej epoki i ich satelitów literackich, świecących odbitym blaskiem. Jako taka mogłaby ona się stać przedmiotem oddzielnego studium, w którym jej osiągnięcia i potknięcia, arcydzieła i kicz należałoby zważyć na dobrze wyregulowanej wadze, mając cały czas na względzie ich powiązania z kolejnymi prądami literackimi i zmieniającymi się warunkami społeczno-politycznymi, na gruncie których wyrastały. Jakie niosły treści: zachowawcze czy radykalizujące opinię społeczną? Jakie trwałe wartości wniosły do skarbnicy kultury rosyjskiej i światowej? Jakim podlegały fluktuacjom? Co w nich i jakim sposobem wytrzymało próbę czasu? Kiedy były wypowiedzią na temat rzeczywistości, a kiedy tylko — ucieczką od niej? Odpowiedź na te wszystkie pytania — jak i na wiele innych — przerasta, rzecz oczywista, możliwości krótkiego wstępu.

By czytelnik mógł się zorientować, jakie miejsce zajmują w twórczości poszczególnych pisarzy prezentowane mu nowele, tom niniejszy opatrzony został w obszerne noty biograficzne, tym obszerniejsze, im mniej znany jest u nas ich autor, im rzadziej lub dawniej temu był na język polski przekładany. Tam też znajdzie informacje o publikowanych utworach, okolicznościach ich powstania, najciekawsze wypowiedzi na ich temat (najobszerniej omówione zostało pasjonujące studium Anny Achmatowej poświęcone opowieści Titowa-Puszkina, a to zarówno ze względu na osobę autora, jak i na nieoczekiwane światło, jakie komentarz poetki rzuca na ten, zda się, drugorzędny utwór literacki). Zrezygnowaliśmy natomiast z podawania danych dostępnych w każdej encyklopedii, a dotyczących pisarzy dobrze w Polsce znanych i wielokrotnie tłumaczonych. W takich wypadkach nota koncentruje się przede wszystkim na interesującym nas temacie.

René Śliwowski

***

Romantyczna literatura rosyjska to skarbnica opowieści o duchach, zjawach i demonach - fantastyką pasjonowali się bowiem czołowi jej przedstawiciele: Puszkin, Gogol i Lermontow. "Demonicznego" bakcyla musieli łyknąć snadź i ich następcy, bowiem elementy grozy zasilały również twórczość takich pisarzy, jak Dostojewski, Czechow czy Aleksy Tołstoj. 

Efekty fascynacji rosyjskich pisarzy sprawami nadprzyrodzonymi dokumentuje zbiorek "Opowieści niesamowite. Groza i niesamowitość w prozie rosyjskiej XIX i początku XX wieku". W zbiorku oprócz utworów cenionych artystów znalazły swoje miejsce opowieści ich mniej znanych kolegów, których prace nie były nigdy na język polski tłumaczone.